Thaddaeus Ropac: „Die Kunst ist selbstbewusst genug, Widerstand zu leisten“

Die Liste der Künstler, deren Werke der Galerist Thaddaeus Ropac, 66, unter seiner Obhut hat, deckt sich mit dem Bestand der bedeutendsten modernen Schausammlungen der Welt. Anselm Kiefer, Alex Katz, Erwin Wurm, Robert Rauschenberg, Georg Baselitz, die beiden Letztgenannten auch über deren Tod hinaus, sind nur einige der mehr als 70.

Und mag der Vielgefragte Ranglisten auch missbilligen: Auf Platz vier der Welt geführt zu werden, in Konkurrenz zu Pace, Perrotin, Hauser & Wirth, das ist nicht nichts. Mit Niederlassungen in Paris, London, Mailand, Seoul und Salzburg wurde die Galerie zur Weltmacht in Sachen Moderne.

Aber der Sommer gehört Salzburg, wo vieles begann. Das Gespräch am elegant-imperialen Firmensitz in der Villa Kast auf dem Mirabellplatz öffnet den Blick über die Branche mit weltweit 53 Milliarden Euro Jahresumsatz und ihre globale Zukunft in Zeiten von Kriegen und Künstlicher Intelligenz.

Herr Ropac, lassen Sie uns zunächst die regionale Gerüchtelage abarbeiten: Viele wollen Sie als Präsidenten der Salzburger Festspiele sehen Möchten Sie das werden?

Nein. Ich habe dafür weder das Profil noch die Ambition.

Orientieren Sie Ihr Galerienprogramm nach den Festspielen?

Das war früher zweifellos der Fall. Mittlerweile wäre das gar nicht mehr möglich. Wir betreiben sieben Galerien, vertreten fast 80 Künstler und bedeutende Nachlässe. Ich werde schon manchmal gefragt, ob wir hier nur zu Ostern und im Sommer geöffnet haben. Allerdings fragen wir unsere Künstler, auf welchen Ort sie Lust haben, und da hat Salzburg immer noch eine große Anziehungskraft. Aber nach den Festspielen können wir nicht programmieren.

Das, worüber wir gerade reden, kann man doch unter dem Begriff „Weltläufigkeit“ subsumieren, dem Gegenentwurf zum dumpfen, martialischen Nationalismus der Zeit. Kann die Kunst da Luft zum Atmen schaffen?

In der Kunst passiert doch gerade das Gegenteil von dem, was Sie beschreiben. Wir hatten lange Zeit ein sogenanntes internationales Coding-System. Kunst wurde nach bestimmten Kriterien eingeteilt. Heute wissen wir, dass die Kunstwelt vielschichtiger ist und sich zudem enorm vergrößert hat. Und dass man Kunst, die in Asien entsteht, nicht mit denselben Kriterien beurteilen kann wie europäische Kunst.

Früher gab es eine klare Absprache mit Amerika: Amerikanische Künstlerinnen und Künstler wollten in Europa präsent sein und europäische in Amerika. Auf dieser Grundlage hat man mit beträchtlicher Arroganz die Qualitätskriterien festgelegt. Wer nicht nach unserem System gespielt hat, war draußen.

Ist der Rest denn qualitativ konkurrenzfähig?

Aber natürlich! Nehmen Sie Korea, ein relativ kleines Land. Dort gibt es seit den Sechzigerjahren eine überzeugende Kunstszene. Ich habe mich zur allgemeinen Überraschung vor acht Jahren dort niedergelassen, weil das für mich der spannendste Teil Asiens ist. Man hatte erwartet, dass wir in den riesigen chinesischen Markt gehen. Aber die koreanische Kunstszene hat das Alleinstellungsmerkmal, dass sie sich über Jahrzehnte hinweg selbst genährt und entwickelt hat.

Es gab dort in den Sechzigerjahren sogar eine mit dem österreichischen Aktionismus vergleichbare Strömung, ohne dass man viel voneinander wusste, eine faszinierende Parallelentwicklung ohne gegenseitige Beeinflussung. Ein Kunstplatz ist dann ernst zu nehmen, wenn er funktionierende Akademien hat, die in der Lage sind, Künstlern auf den Weg zu helfen, ohne sie zu indoktrinieren. In China war das aufgrund des kommunistischen Systems über lange Zeit hinweg nicht möglich.

Wie geht es dem Kunstmarkt insgesamt? Drücken die Kriege in der Ukraine und im Iran auf die Entwicklung?

Das sind zwei verschiedene Kapitel. Für die Ukraine gab es viel Unterstützung innerhalb der Kunstwelt, ukrainische Künstlerinnen und Künstler konnten sich durchsetzen und sind voll in das europäische Netzwerk eingebunden. Mit dem Iran ist es wesentlich komplexer, da die Künstler dort deutlich abgeschotteter sind. Wir hatten vor 20 Jahren ein Auge auf iranische Künstlerinnen und Künstler, haben in Paris eine umfangreiche Ausstellung gemacht und arbeiten mit einigen von ihnen bis heute zusammen.

Und jetzt?

… ist das völlig abgeschnitten. Die Künstler, über die wir reden, leben jetzt in Amerika oder Paris.

Nun ist aber die Situation in den USA explizit kunstfeindlich. Spüren Sie den Druck, der durch Trump entsteht?

Ja und nein. Die Kunst ist selbstbewusst genug, sich dem zu widersetzen, was die Regierung umso mehr verärgert. Aber die großen Museen in den Vereinigten Staaten werden alle durch private Foundations erhalten – Metropolitan Museum, MoMa, Whitney (Museum of American Art in New York, Anm.), da gibt es sehr wenig staatlichen Einfluss. Der Staat finanziert einzig die National Gallery und die Smithsonian Institution in Wa­shington. Die anderen brauchen kein Steuergeld und sind deshalb unabhängig.

Ist das denn tatsächlich erstrebenswert?

Ja, das ist die Frage. Der Idealfall ist die Balance zwischen private und public. In Europa verlässt man sich grundsätzlich auf den Staat, und das ist nicht gut. Erst seit Kurzem geht man einen etwas offeneren Weg zum privaten Sektor, weil die Museen es anders nicht mehr stemmen können.

Hat sich die Abhängigkeit von Privaten unter der katastrophalen Wirtschaftslage nicht als verhängnisvoll erwiesen?

Das löst sich im Moment wieder. Die wirklich schwierigen Jahre im Kunstmarkt waren ’24 und ’25. Davor war Covid, und dann ’22 ein Jahr extremer Erholung, die Erleichterung, wieder frei zu atmen, erstaunlicherweise trotz des Ukrainekriegs. ’23 waren noch die positiven Ausläufer zu spüren, aber man hatte wohl zu stark expandiert. Es wurde zu viel neues Talent zu rasch auf den Kunstmarkt gepusht. Der Markt war gesättigt.

Kann man junge Leute zerstören, indem man sie zu schnell hinauftreibt?

Wenn sie als Künstler stark genug sind, werden sie das mit Blessuren überleben. Wenn sie aber die Forderung nach dem Neuen in der Kunst nicht einlösen, können sie auch wieder verschwinden.

Nun erleben wir gerade ein massives Eingreifen der Politik. Die Jury der Biennale in Venedig ist wegen der Zulassung Russlands und Israels zurückgetreten, worauf die EU die Förderungen zurückgezogen hat und der Goldene Löwe nicht vergeben wurde. Wo stehen Sie denn in diesem heillosen Chaos?

Kunst muss immer auch politisch wahrgenommen werden können. Sie muss nicht per se politisch sein, aber sie muss zumindest die Möglichkeit haben, politisch zu sein. In Venedig wurde die Problemlast des Politischen für die Organisatoren einfach zu groß. Dass sich dann die Jury auflöst und den Preis aufgibt, ist ein trauriges Eingeständnis völliger Überforderung. So eine Situation hat es noch nicht gegeben, aber man kann dafür nicht die Künstler verantwortlich machen. Traurig versagt haben die Leute, die das Ganze ordnen, die ein kuratorisches Konzept hineinbringen sollten.

Stimmt es, dass die Geschäftsanteile der Galerien zugunsten der Auktionen rückläufig sind?

Was das Jahr 2026 betrifft, muss man unterscheiden. Die Spitze profitiert von einer eindeutigen Erholungsphase. Aber die mittelgroßen Galerien, die für das Ökosystem sehr wichtig sind, sind stark belastet.

Aber die Pace Gallery, die durchaus Weltspitze verkörpert, hat gerade aus Ersparnisgründen Künstler abgestoßen, sogar Hermann Nitsch war drunter.

Die haben aber auch ein eigenes wirtschaftliches Problem, auf das ich aus Respekt vor den geschätzten Kollegen und Kooperationspartnern nicht näher eingehen möchte.

Wie wirkt sich das überhaupt auf den Marktwert aus, wenn ein Künstler stirbt?

Das hängt von der Bedeutung des Künstlers ab. Große Künstler verschwinden nicht. Wir haben vor wenigen Monaten zwei unserer sehr, sehr wichtigen Künstler verloren, Georg Baselitz und Valie Export. Das Interesse und die Nachfrage sind seither gestiegen. Dass solche Künstler dann dauerhaft präsent bleiben, hängt auch davon ab, wie aktiv Nachlässe verwaltet werden. Bei Baselitz und Export haben wir diesbezüglich ein sehr gutes Gefühl. Es tun sich derzeit große Projekte auf.

Wie halten Sie es denn mit dem Canceln aufgrund politischer oder persönlicher Verfehlungen?

Wir waren da, Gott sei Dank, noch nicht betroffen. Aber es gibt schon Beispiele. Dem amerikanischen Künstler Chuck Close wurde vorgeworfen, Frauen bedrängt und verbal übergriffig geworden zu sein.

Er war doch gelähmt?

Sein Werk hat jedenfalls sehr darunter gelitten. Es ist wichtig und wird immer wichtig bleiben, aber amerikanische Institutionen haben teilweise die Bilder aus den Dauerausstellungen genommen. In Europa hat man nicht in dem Ausmaß reagiert.

Und wie stehen Sie zu Otto Mühl, dessen Werk jetzt stark bedrängt wird?

Ich habe mich, ehrlich gesagt, nie sonderlich für sein Werk interessiert und deshalb auch nicht so genau hingesehen und kann dazu wenig sagen.

Aber ist Mühl ein bedeutender Künstler? Hat er das Kaliber von Nitsch oder Brus?

Für mich ist er keiner, den ich in die erste Riege setzen würde. Er ist vielleicht als Phänomen interessanter als als Maler. Auf jeden Fall muss man sein Werk kontextualisieren, wenn man es ausstellt.

Und wenn jemand in seinen Bildern die eigene Missbrauchsgeschichte zu erkennen glaubt?

Wenn es um die Dokumentation tatsächlichen Missbrauchs geht, wird es eng.

Wie eng?

Ganz eng.

Weshalb haben Sie jetzt Florentina Holzinger in Ihr Portefeuille genommen? Das hat Aufsehen erregt.

Ich war erstaunt, wie überrascht man war. Wir arbeiten seit vielen Jahren mit Valie Export und anderen aktionsbasierten Künstlern – wie kann Florentina Holzinger nicht zu unserem Programm passen? Der Kontakt bestand schon länger, und ich sehe in ihrer Arbeit einen erweiterten Kunstbegriffin Richtung Skulptur. Das interessiert mich. Wir werden nächstes Jahr ihre erste große Ausstellung in Paris zeigen.

Wie geht es Erwin Wurm, künstlerisch und markttechnisch?

Sehr gut, sehr international, sehr erfolgreich, vor allem mit seinen Museumsausstellungen.

Und glänzend auf den Weltranglisten platziert.

Die schaue ich mir nicht an. Ich weiß kaum, wo unsere Künstler stehen, oder ich vergesse es gleich wieder. Ranglisten kann man nicht ernst nehmen. Erwin Wurm hat eine einzigartige Sprache entwickelt und konsequent weiterentwickelt. Außerdem zieht er das Publikum mit, indem er ihm die Chance zur Beteiligung gibt. In Paris hat er sogenannte Philosophenhügel gemacht, Wellen aus Beton, auf denen die Besucher Schopenhauer gelesen haben. Er macht das mit Natürlichkeit und innerer Überzeugung. Deshalb funktioniert es auch.

Um wieder auf die Schattenseiten zu kommen: Wie begegnet man dem Ungeist, dass Meisterwerke auf Auktionen von Anonymen als Kapitalanlagen erworben und in Hochsicherheitsdepots verräumt werden?

Das war immer so und passiert auch heute. Wir wollen natürlich, dass so viel wie möglich an bedeutender Kunst offen zugänglich ist. Deshalb versuchen wir, unsere Künstler möglichst in öffentlichen Sammlungen zu platzieren oder Menschen anzusprechen, die über ihre Foundations Zugang ermöglichen. Museen haben allerdings beschränkte Mittel und da muss man oft Wege finden, Ankäufe zu ermöglichen. Bestimmte sehr wichtige Werke werden oft ausschließlich öffentlichen Sammlungen angeboten.

Nehmen Sie unbekannte Künstler in Ihr Portfolio, um sie aufzubauen?

Natürlich, aber es funktioniert nur, wenn die Qualität gegeben ist. Man kann nichts einfach pushen – damit kann man nur scheitern. Aber wenn Qualität vorhanden ist, kann man auch viel erreichen, indem man die Kritiker, die Kuratoren, die Sammler einlädt, ein Werk kennenzulernen. Es braucht jemanden, der diese Aufgabe übernimmt und das Werk in die Öffentlichkeit trägt.

Nennen Sie uns Künstler, die Sie von Grund auf erfolgreich aufgebaut haben?

Gerne, zum Beispiel der Engländer Oliver Beer, den wir vor Jahren erstmals ausgestellt haben und der mittlerweile sogar eine Ausstellung im Metropolitan Museum in New York hatte. Wir glauben auch sehr an die dänische Künstlerin Eva Helene Pade, die mit ihren jungen 28 Jahren aktuell sehr erfolgreich erste internationale Schritte macht. Und auch die junge Kanadierin Megan Rooney.

Unsere Galeriearbeit beruht ja prinzipiell auf vier Säulen: Da ist zuerst die ganz junge Kunst, die man konsequent fördert. Das Zweite ist die sogenannte Mid-Career, wo man ein Potenzial erkennen und helfen kann, den internationalen Erfolg zu erzielen. Dann die sehr bedeutenden Künstler, um die eine Handvoll Galerien stark konkurriert. Und dann die bedeutenden Nachlässe, die wir vertreten, von Robert Rauschenberg bis Donald Judd. Jetzt sind traurigerweise auch Georg Baselitz und Valie Export in der Gruppe der Nachlässe vertreten.

Lassen Sie uns abschließend auf die KI kommen. Wohin wird sie die Kunst führen?

Manchmal denke ich mir, ich bin froh, dass ich inzwischen fast 45 Jahre die Kunstszene mitgestalten durfte und dieses große Thema nicht mehr so ganz wesentlich begleiten werde. Ich sehe da eine große Gefahr, aber auch eine Chance, auf uns zukommen. Es gibt viel unbedeutende und auch schlechte Malerei, wie in allen Bereichen des kreativen Lebens.

In der KI wird es genauso sein. Es wird Künstler geben, die das einsetzen und kontrollieren können. Und andere werden es einfach benutzen, und es wird nichts Gutes dabei herauskommen. Die eigentliche Gefahr sehe ich aber nicht bei den Künstlern, sondern beim Publikum, das heranwächst und dessen kulturelle Wahrnehmung zu stark von der KI beeinflusst wird. Ich sehe das manchmal schon jetzt: Leute laufen durch Museen, befragen ständig die KI und nehmen die Kunst nur mehr zweitrangig wahr.

Ich stamme noch aus einer Generation, die an Wände und an Räume glaubt, an das physische Erleben von Kunst. Natürlich gibt es Menschen, die nicht einfach nach Paris und London und Wien reisen können. Die können Kunst am Computer erleben, und diese Sichtbarkeit verstärken wir auch durch unsere Social-Media-Präsenz, über die wir rund 400.000 Menschen erreichen. Aber ich hoffe sehr, dass das unmittelbare Erleben von Kunst in Räumen nicht verloren geht.

Dieser Beitrag ist ursprünglich in der News-Printausgabe Nr. 32/2026 erschienen.