Max Hollein: „Risiko und Radikalität ziehen mich an“

Herr Hollein, angenommen, Sie drehen einen Film über Ihr Leben: Mit welcher Szene beginnen Sie?

Ich würde ein Schwarzweißbild einblenden, das 1972 bei der Kunst-Biennale in Venedig aufgenommen wurde. Mein Vater war in diesem Jahr für die Gestaltung des österreichischen Pavillons verantwortlich. Das Foto zeigt ihn auf einem Stuhl, der auf zusammengebundenen Baumstämmen einen Kanal entlangschwimmt.

Mit seinen Armen umklammert er einen kleinen Jungen. Dieser kleine Junge bin ich, noch keine drei Jahre alt. Die Aufnahme versinnbildlicht, wie ich aufgewachsen bin. Eine Trennung zwischen Kunst und Leben gab es bei uns zu Hause nicht. Das Credo meines Vaters lautete: „Alles ist Architektur.“

Ihr Vater war der 2014 gestorbene Avantgarde-Architekt und Künstler Hans Hollein, der neun Museen entwarf und 1990 mit seinem postmodernen Haas-Haus gegenüber dem Wiener Stephansdom für wütende Bürgerproteste sorgte.

Sobald ich laufen gelernt hatte, nahm mein Vater mich in jedes Museum mit, das auf seinem Weg lag. Seit 25 Jahren leite ich Museen. Insofern hat sich in meinem Leben nicht allzu viel verändert.

Sind Sie als Kind gern in Museen gegangen?

Manchmal bin ich gegangen worden, aber die Besuche haben mir einen Informationsvorteil eingebracht. In der Grundschule sollten wir ein Referat über einen Künstler unserer Wahl halten. Die meisten entschieden sich für van Gogh oder Monet. Mein Thema waren die russischen Konstruktivisten Naum Gabo und Anton Pevsner. Das war keine Angeberei. Die Kunst der beiden war die, die ich als Neunjähriger am interessantesten fand.

Welcher Museumsbesuch Ihrer Kindheit hat Sie am stärksten beeindruckt?

1980 kam Andy Warhol für eine große Ausstellung seiner Arbeiten nach Wien. Mein Vater kannte ihn und nahm mich mit. Warhol saß wortlos da und signierte mit unbewegter Miene alles, was man ihm hinlegte. Mit meinen elf Jahren war ich höchst beeindruckt von den performativen Aspekten seines Auftritts, denn auf Wunsch signierte er auch die Dekolletés und Hintern von Damen der Wiener Gesellschaft.

Ein Künstler holte rasch ein eigenes Werk aus dem Atelier und legte es Warhol vor. Der zögerte keinen Augenblick und signierte die Arbeit. Womöglich war ich selbst Teil der Performance, ohne es zu wissen: Ich ließ mir nicht nur das Deckblatt des Ausstellungskatalogs signieren, sondern jede einzelne Seite. Hatte Warhol eine Seite unterschrieben, stellte ich mich wieder ans Ende der Wartenden. Mein serielles Schlangestehen dauerte etwa zwei Stunden.

Einmal nahm ich meinen ganzen Mut und meine unzureichenden Englischkenntnisse zusammen und fragte: „Could you sign ,for Max‘, please?“ Ohne dass der Künstler aufschaute, bekam ich meine Widmung. Den 16-seitigen Katalog halte ich bis heute in Ehren.

Die eigene Arbeit war für Ihren Vater eine Obsession. Hat es Sie als Kind verletzt, dass es in seinem Leben etwas gab, das wichtiger schien als Sie?

Es war nicht so, dass die Familie dauernd die neuen Gebäude des Vaters bewundern musste, aber unser aller Leben war um seine Arbeit herum organisiert. Ich kann mich immer noch an die Momente erinnern, wenn im Sommer die Schulferien begannen. Ich beneidete die Kinder, deren Eltern mit Schlauchboot auf dem Autodach vor der Schule warteten, um keine Sekunde der Ferien zu vergeuden.

Das war auch meine Sehnsuchtsfantasie, aber die Wirklichkeit sah oft so aus, dass die Familie zu Hause mit gepackten Koffern auf Abruf stand. Es war ungewiss, wann wir fahren, wohin wir fahren, oder ob wir überhaupt fahren. Einmal haben wir vier Tage lang auf meinen Vater gewartet, weil noch irgendein Architekturwettbewerb beendet werden musste. Es kam auch mehrmals vor, dass er nachkommen wollte und dann gar nicht kam. Ich litt deswegen nicht, bekam aber mit zunehmendem Alter mit, welche Prioritäten ein Künstler für seine Arbeit setzen muss. Ohne Besessenheit geht es nicht.

Bei Ihnen zu Hause verkehrten Kunststars wie Joseph Beuys, Claes Oldenburg und James Rosenquist. Wie haben Ihre Kinderaugen diese Leute wahrgenommen?

Der Freundeskreis meiner Eltern bestand ausschließlich aus Künstlern und Schauspielern. Man aß und trank gern gut und feierte viel. Ab und zu tanzte jemand auf dem Tisch oder kritzelte Botschaften an die Wände unserer Toilette. Es ging laut und streitbar zu. Auch mein Vater polterte. Ich dachte, die werden nie wieder ein Wort miteinander reden, aber am nächsten Tag war wieder alles bestens.

Warum hatte Ihr Vater trotz seines Ruhms immer wieder Geldprobleme?

Das Atelier Hollein hatte bis zu 30 Mitarbeiter. Die Namensgebung war Programm. Es ging ihm nicht um ein profitables Architekturbüro, sondern um künstlerischen Gestaltungswillen und kompromisslosen Perfektionismus. Sie hätten ihn nie mit Geld locken können, einen belanglosen Auftrag anzunehmen.

An den Plänen für ein kleines, aber architektonisch revolutionäres Ladengeschäft in Wien konnten er und seine Mitarbeiter jahrelang herumtüfteln. Am Ende deckte das Honorar gerade mal zehn Prozent der Gehaltskosten. Auf diese Weise kam es in manchen Jahren zu finanziellen Schieflagen. Sein Businessplan bestand nur aus einem einzigen Satz: „Irgendwann wird sich das schon ausgleichen.“

Ihre Eltern hätten es gern gesehen, dass Sie Künstler werden. Sie aber dachten sich schon mit acht Jahren Spiele aus, bei denen es um Geldvermehrung ging, und wenn Ihre Eltern im Ausland Kunstausstellungen besuchten, blieben Sie im Hotel und paukten die Computersprache Basic. War das Ihre Art, gegen den Übervater zu rebellieren?

Das Wort Rebellion ist zu dramatisch. Es war eher so, dass ich mit 14 erstmals dachte, meine Eltern sollten sich mehr für Betriebswirtschaft interessieren. Weil sie es nicht taten, tat ich es und studierte parallel sowohl Betriebswirtschaft als auch Kunstgeschichte. Nebenher war ich freier Mitarbeiter der Wirtschaftsredaktion der Tageszeitung Der Standard.

Nach Abschluss Ihres Studiums machten Sie ein Praktikum im New Yorker Solomon R. Guggenheim Museum. Von 1996 an wurden Sie eine Art Ziehsohn des legendären Direktors Thomas Krens und waren an der Gründung der von Frank Gehry gestalteten Guggenheim-Dependance im spanischen Bilbao beteiligt.

Die Choreografie, mit der Krens seine radikalen Ideen umsetzte, war höchst beeindruckend. Schon mit der Einrichtung seines Büros bewies er Besuchern die eigene Bedeutung und seinen herausragenden Sinn für Ästhetik. Er vereinte zwei Triggerpunkte, die ich als hoch attraktiv empfand: einerseits der künstlerisch getriebene Visionär, andererseits der gewiefte Wirtschaftsführer.

Ihr Vertrag sah ein Jahresgehalt von 25.000 Dollar vor. Warum hat Krens nach einem halben Jahr Ihr Gehalt verfünffacht?

Obwohl ich erst 25 war und noch relativ unerfahren, beförderte er mich erst zu seinem Assistenten und dann in weitere Höhen. Er wusste warum: Ich habe in meinem Leben nie wieder so viel gearbeitet wie in den sechs Jahren unter ihm. Ich war all in und stand ihm 24/7 zur Verfügung. Ich war Weihnachten bei ihm zu Hause und verbrachte Thanksgiving mit ihm. Es war gleichzeitig aufregend und totalitär. Schwer zu glauben, aber wahr: In meiner heutigen Position sind meine Tage deutlich kürzer.

Krens ist 79 Jahre alt. Was war die wichtigste Lektion, die Sie von ihm gelernt haben?

Tritt nie als Bittsteller auf, auch nicht gegenüber Großspendern, von denen sehr viel abhängt. Ein Nein der Gegenseite bedeutet höchstens, dass der andere die Frage noch nicht ganz verstanden hat und ab sofort kontinuierliche Verhandlungen mit ihm beginnen. Dieses „I’m gonna get this“ hat mich geprägt. Der Wiener in mir würde sonst immerfort schon vorab projizieren, dass das Ganze eh nix wird.

Als Sie beim Guggenheim kündigten, sollen Sie zu Krens gesagt haben: „I have to leave here because I risk becoming a copy of you.“

Der Satz ist gefallen. Krens war für mich nicht nur ein dominanter Mentor, sondern fast schon eine zweite Vaterfigur. Hätte ich mich nicht von ihm gelöst, wäre ich eine Miniaturkopie von ihm geworden, die alles nachplappert, was er sagt. Aus Wien wegzugehen, hatte ähnliche Gründe. Ich wollte aus dem Schatten des berühmten Vaters treten und meinen eigenen Weg gehen.

2001 wurden Sie Direktor der Schirn Kunsthalle in Frankfurt, von 2006 bis 2016 leiteten Sie zusätzlich das Städel Museum und die Liebighaus Skulpturensammlung. 2016 wurden Sie für zwei Jahre Direktor der Fine Art Museums in San Francisco. Seit 2018 sind Sie Direktor des New Yorker Metropolitan Museum of Art, in der Kunstwelt kurz Met genannt. Wie beschreiben Sie Ihren Führungsstil?

Auf den ersten Blick wirke ich auf viele wie ein kühler, pragmatischer Zahlenmensch mit verbindlichen Umgangsformen. Wer mich näher kennenlernt, merkt, dass mich Risiko, Radikalität und ein experimentelles, künstlerisches Vorgehen anziehen. Ich bin das Gegenteil eines technokratischen Direktors, auch wenn ich diesen Typus nach außen hin gut darstellen kann.

Das Met zählt mit dem Louvre in Paris und dem Prado in Madrid zu den drei bedeutendsten Museen der Welt. Wie reagieren Künstler, wenn sie dem Met-Direktor gegenüberstehen?

Zum Leben von meiner Frau und mir gehört der Besuch von Ateliers und Galerien. Das Missliche ist, dass mein Erscheinen bisweilen unerfüllbare Erwartungen weckt, selbst bei Künstlerfreunden, die ich schon lange kenne. Wenn es um Ankäufe oder Projekte des Met geht, bin ich in den Augen vieler zu einem Gatekeeper geworden – und das ist eine prekäre Position.

Sie und ich können uns vermutlich leicht auf hundert lebende Künstlerinnen und Künstler einigen, die es verdient hätten, umgehend im Met ausgestellt zu werden. Die Realität ist aber, dass das Met in den kommenden zehn Jahren nur etwa fünf von ihnen ausstellen wird, weil unser Programm viele Jahrhunderte abdeckt. Das ergibt 95 Künstlerinnen und Künstler, die sich potenziell von mir enttäuscht, gekränkt oder abgewertet fühlen.

Steigen die Preise eines Künstlers, wenn er auf Instagram ein Foto veröffentlicht, das Sie in seinem Atelier zeigt?

Bisweilen ja. Zumindest ist es ein Signal an den Kunstmarkt. Ich versuche, diese Fotos zu vermeiden.

Das Met ist eine private Stiftung mit einem Vermögen in Höhe von 5,4 Milliarden Dollar. Laut Satzung dürfen Sie von diesem Geld dieses Jahr 40 Millionen Dollar für Neuerwerbungen ausgeben – angesichts der Preise auf dem Kunstmarkt eine lächerlich geringe Summe.

Für europäische Museen wäre das schon ein sehr ordentlicher Betrag. Das Met lebt bei Neuerwerbungen meist von Spenden und Schenkungen unserer Mäzene. Bei der Sammlungserweiterung sind wir weltweit eines der aktivsten Museen.

Welchen Wert hatten die Schenkungen der letzten drei Jahre?

Da bewegen wir uns auf einer Milliardenebene.

Die Popsängerin Madonna soll eine sagenumwobene Kunstsammlung besitzen, von Meistern des Mittelalters bis Picasso, Dalí und Frida Kahlo. Versuchen Sie, solche Menschen zu Schenkungen zu bewegen, oder erwarten Sie, dass man zu Ihnen kommt?

Wir arbeiten extrem proaktiv und strategisch. Unsere Kuratoren und Rechercheure beobachten genau, welche Sammler was kaufen oder ob ihre Erben gerade die Verbindung mit einem Museum suchen. Manche Sammler besuche ich fünf- oder sechsmal. Bei den ersten Treffen spreche ich über die überragende Bedeutung einzelner Werke an den Wänden. Irgendwann sage ich dann ganz sachte, wie vortrefflich es doch wäre, ein paar dieser Objekte in einen Dialog mit unseren Werken zu bringen.

Es ist ein langer Tanz, aber in der Regel kommen die erspähten Werke ans Met und damit an die Öffentlichkeit. Bei anderen Sammlern komme ich beim ersten Besuch bestens vorbereitet durch die Tür, deute sofort auf ein Bild und sage vermeintlich spontan: „You know, this work, we need it at the Met. You should give it to us.“ Wie ich vorgehe, hängt ganz von der Persönlichkeit der Sammlerin oder des Sammlers ab. Manchmal hilft es, dass ich zwischen der forschen New Yorker Art und den etwas gedrechselten Wiener Umgangsformen gut wechseln kann.

Ihre jüngste Ausstellung zeigt mehr als 170 Arbeiten des Renaissance-Künstlers Raffael. Der „Presenting Sponsor“ der Schau ist die Investmentbank Morgan Stanley, gefolgt von 36 weiteren Sponsoren. Ein Marxist würde jetzt fragen, ob Sie ein Büttel des Großkapitals sind, abhängig von Plutokraten, die sich als Kunstmäzene gefallen wollen.

Wer Geld gibt, will beeinflussen, was mit seinem Geld gemacht wird. In unserem Verwaltungsrat sitzen viele Personen, die bedeutende Kunstsammlungen haben. Ich kann verstehen, dass ein Hedgefonds-Milliardär, der asiatische Kunst sammelt, darauf drängt, dass wir möglichst oft asiatische Kunst ankaufen und ausstellen. Meine Aufgabe ist es, die vielen Einzelinteressen der Förderer so zusammenzuführen, dass sie ein durchkomponiertes Konzert ergeben. Je mehr Finanzierungsquellen wir haben, desto unabhängiger bin ich als Dirigent.

Das Met ist das größte Museum der USA: zwei Millionen Artefakte aus 5.000 Jahren Geschichte, Hunderte Räume mit zusammen 186.000 Quadratmetern Fläche, 1.900 Angestellte, mehr als tausend freiwillige Helfer, Kuratoren aus 70 Ländern, sechs Millionen Besucher im Jahr. Wie wurden Sie Direktor?

Zuerst gab es drei informelle Vorgespräche mit Allerweltsfragen wie: „How do you think the Met is doing?“ Es wurde so getan, als sei ich ein Berater, den man unverbindlich um seine Meinung bittet. Dass wir Bewerbungsgespräche führen, wurde vornehm verschwiegen. Beim entscheidenden Treffen saßen mir 40 Kuratoriumsmitglieder an einem riesigen Tisch gegenüber.

Haben Sie in der Nacht zuvor gut geschlafen?

Ja. Bei meiner ersten Pressekonferenz als Direktor der Schirn Kunsthalle war ich 31 Jahre alt und durchaus nervös, aber inzwischen habe ich gelernt, mit den Masters of the Universe umzugehen. Ein Kuratoriumsmitglied des Met sagte, ich solle ihm etwas über das Museum erzählen, was er noch nicht wisse.

Statt eine Finesse über Antoine Watteau oder Rogier van der Weyden zum Besten zu geben, erwiderte ich: „Was Sie nicht wissen, ist, dass 50 Prozent der Objekte im Met nicht die Wahrheit erzählen, sondern Propaganda verbreiten. Die Bilder von Lukas Cranach zum Beispiel machen Werbung für Luther. Diesen Kontext müssen wir für die Besucher künftig erlebbar machen.“

Wann wussten Sie, ich habe den Job?

Der letzte Schritt war die Bitte, meine Frau kennenzulernen. Ich sagte zu ihr: „Jetzt wird es ernst. Sie wollen sehen, ob du gesellschaftsfähig bist.“ Es gab dann zwei Frühstückstreffen, zwei Mittagessen und zwei Abendessen. Und dann war es das.

Das Met wurde in seiner 156-jährigen Geschichte noch nie von einer Frau geleitet. Hatten Sie bei Ihrer Kandidatur zum Direktor Nummer zehn eine Gegenkandidatin?

Ich weiß von zweien, weil sie nach meiner Wahl mit mir gesprochen haben. Die Chancen stehen hoch, dass nach mir eine Frau das Met leiten wird.

Ihr Vertrag ist unbefristet. Wird man Sie eines Tages mit den Füßen voran aus dem Met tragen?

Die Haltung des Kuratoriums ist, dass ich diesem Szenario nahekomme, zumindest aber bis ans Ende meiner Karriere hier bleibe. In meinem Vertrag steht allerdings auch, dass ich jederzeit gefeuert werden kann.

Wer in Deutschland ein großes Museum leitet, verdient um die 100.000 Euro im Jahr. Ihr Gehalt beträgt 1,7 Millionen Dollar, finanziert wird es seit 2021 von zwei Stiftungen. Wurden Ihnen seit Ihrer Übernahme des Met Jobs angeboten, die noch besser bezahlt wären?

Ja, es gab solche Avancen, insbesondere von Firmengründern an der Schnittstelle von Kunstmarkt und digitalen Technologien.

Am 14. Mai haben Sie eine Kunstsensation verkündet: Der 82-jährige US-Milliardär Ronald S. Lauder schenkt dem Met seine schräg gegenüber liegende Neue Galerie, ein vor 25 Jahren gegründetes Privatmuseum mit mehr als 600 Kunstwerken, deren Gesamtwert rund 1,5 Milliarden US-Dollar beträgt.

Dort werden zentrale Werke von Egon Schiele, Gabriele Münter, Oskar Kokoschka, Ernst Ludwig Kirchner, Max Beckmann, Wassily Kandinsky und vielen anderen gezeigt. Publikumsmagnet ist das für 135 Millionen US-Dollar erworbene „Porträt der Adele Bloch-Bauer I“ von Gustav Klimt.

Die Wiener Moderne und deutsche Kunst des frühen 20. Jahrhunderts waren im Met bislang nur schwach vertreten. Deshalb ist die Zusammenführung der beiden Museen für das Publikum ideal. Als Wiener freut es mich natürlich ganz besonders, dass die Neue Galerie mit dem im Jugendstil gehaltenen Café Sabarsky einen Ort bietet, an dem das beste Wiener Schnitzel der Stadt serviert wird.

Was können Sie überhaupt nicht?

Fußballspielen.

Was ist Ihr albernster Ehrgeiz?

Überpünktlich zu sein. Sehr zum Missfallen meiner Frau. Kurz nachdem wir in unserer Studentenzeit zusammengekommen waren, hat mich mein diesbezüglicher Ehrgeiz um ein Haar unsere Beziehung gekostet. Wir wollten zu einem Techno-Rave in einer stillgelegten U-Bahnstation in Wien. Wegen mir waren wir in der riesigen Halle die ersten beiden Gäste. Seither bestimmt meine Frau, wann wir bei Partys aufkreuzen.

Was hängt bei Ihnen zu Hause an den Wänden?

Keine Kunstmarktware, sondern Kunst von Freunden und von Künstlern, die etwas mit den Lebensgeschichten von meiner Frau und mir zu tun haben. Der Maler Christian Ludwig Attersee zum Beispiel war ein enger Freund meiner Eltern, ich kannte ihn schon als Kind. Von ihm haben wir bei Auktionen ein paar frühe Arbeiten gekauft. Wir haben auch sehr schöne Arbeiten von Walter Pichler, Daniel Spoerri, Eugene Leroy, Enrico Baj und Michael Langer, einem mittlerweile vergessenen Maler aus den 1960er-Jahren. Und natürlich die eine oder andere Zeichnung von Hans Hollein.

Können Sie ein Kunstwerk auch dann noch lieben, wenn Sie erfahren, dass sein Schöpfer ein Scheusal war?

Ja. Wer Werk und Moral eines Künstlers nicht trennen kann, muss die Hälfte der Kunstgeschichte ad acta legen.

Wie wirkt sich der Kulturkampf von Donald Trump auf das Met aus?

Trump hat die Stimmung in der gesamten Welt verändert, aber wir sind eine private Stiftung. Es gibt keinerlei Versuche der Politik, unser Programm zu beeinflussen. Die große Veränderung seit Trump ist, dass unsere Ausstellungen sehr viel politischer interpretiert wer­den.

Vergangenes Jahr hatten wir die Ausstellung Superfine: Tailoring Black Style. Sie zeigte, wie die Mode seit über 300 Jahren die Identität von Schwarzen beeinflusst. Viele Besucher dachten, die Schau sei unsere Antwort auf Trump. Die Wahrheit ist, dass die Planung schon 2022 begonnen hatte, und damals regierte der Demokrat Joe Biden.

Bis vor Kurzem lief in unserer Dependance The Met Cloisters die Ausstellung Spectrum of Desire: Love, Sex, and Gender in the Middle Ages. Vom neuesten Forschungsstand ausgehend wurden Konzepte der Genderfluidität im Mittelalter gezeigt. Dieses Thema haben viele als unseren Protest gegen Trumps Anti-LGBTQ-Dekrete verstanden.

Im Februar 2025 haben wir die erste umfassende Schau von Caspar David Friedrich in den USA eröffnet. Einen Monat zuvor hatte die zweite Präsidentschaft von Trump begonnen. Dieses zeitliche Zusammentreffen wurde uns als Eskapismus ausgelegt: romantische Landschaftsmalerei statt Konfrontation mit der Gegenwart. Die Verengung des Blicks auf aktuelle politische Diskurse entspricht nicht unserer Grundhaltung. Wir haben Caspar David Friedrich gezeigt, weil wir seine Bilder lieben.

2020 haben Sie das Met in einer Proklamation auf Diversität eingeschworen und einen „Chief Diversity Officer“ eingestellt. Trump hält solche Programme für Tyrannei und eine Verhöhnung des Leistungsprinzips. Wurde die Stelle aus vorauseilendem Gehorsam inzwischen wieder abgeschafft?

Nein, diese Position wird es bei uns auch weiterhin geben.

2013 waren Sie als Direktor des Musée National d’Art Moderne im Pariser Centre Pompidou im Gespräch, ernannt wurde dann aber Ihr Konkurrent Bernard Blisténe. Wie sind Sie, wenn Sie verlieren?

Am Met erlebe ich pausenlos Niederlagen. Wichtige Leihgaben werden uns verwehrt oder großartige Projekte müssen abgesagt werden, weil die finanzielle Unterstützung nicht zustande kommt. Trotzdem kämpfe ich bei jeder Sache bis zum Ende. Niederlagen nehme ich weder persönlich, noch demotivieren sie mich. Ich habe als Unterlegener noch nie eine Krise gehabt oder das Gefühl, ich wurde unfair behandelt. Niederlagen sind eine Aufforderung, es anders und besser zu versuchen.

Als Wiener müssten Sie eine Affinität zum Schmäh haben. Gehören Sie zu den Menschen, die auf Kunstpartys oder Abendessen der Society das Wort interessant verwenden im Sinn von: Interessant, dass Sie so etwas Uninteressantes interessant finden?

Ich habe meinen Schmäh stark runtergedimmt, weil viele Amerikaner mit dieser speziellen Art von Humor nichts anfangen können und das Potenzial für Missverständnisse sehr groß ist. Schwarzen Humor und Ironie hebe ich mir für meine Aufenthalte in Wien auf. Sobald ich auf dem Weg vom Flughafen in die Stadt dem Taxifahrer zuhöre, fühle ich mich gleich wieder ganz und gar zu Hause.

Dieser Beitrag ist ursprünglich in der News-Printausgabe Nr. 44/2026 erschienen.