Salzburger Festspiele von

Brechts Mackie Messer
als Spießer-Dandy

Susanne Zobl über Brechts „Dreigroschenoper“ als Bilderbuch-Musical

Brechts Mackie Messer © Bild: Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Bertolt Brecht und die Salzburger Festspiele: Das hätte etwas werden können, aber immer nur fast. Funktioniert hat die Kombination aber nie wirklich. Vor 65 Jahren hätte der Erfinder des epischen Theaters die Salzburger Festspiele erneuern sollen. Damaliges Direktoriumsmitglied Gottfried von Einem hatte dem durch die Nationalsozialisten staatenlos Gewordenen 1950 die österreichische Staatsbürgerschaft verschafft und ihm den Auftrag erteilt, einen „Jedermann“-Ersatz zu verfassen. Konservative Kräfte aber wollten Brecht nicht. Sein Stück „Salzburger Totentanz“ blieb Fragment. Regielegende Peter Zadek nahm sich anno 1998 der Brecht/Weill Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ an, sein Versuch ging wenig akklamiert in die Annalen der Festspielgeschichte ein.

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Ähnlich verfährt das Theater-Schicksal mit der für Salzburg zu „Mackie Messer. Eine Salzburger Dreigroschenoper“ umkomponierten Bearbeitung von Brechts Gesellschaftssatire von Julian Gray „The Beggar’s Opera“. Dass man die Brecht-Erben überzeugen konnte, Änderungen am Werk von Brecht/Weill vorzunehmen, ist das am besten Gelungene. Die Nachlassverwalter, die keine Änderung an Brechts Werken zulassen, stimmten der musikalischen Erneuerung der genialen Musik Kurt Weills durch den Broadway-erfahrenen Briten Martin Lowe zu. Weshalb, vielleicht weil dem Text des großen BB, vom Titel abgesehen, kein Beistrich gekrümmt wurde. Die Aufführung kann das jedenfalls nicht beantworten.

Brechts Mackie Messer
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz Michael Rotschopf als Macheath

Menschliches Figuren-Theater

Bechtolf und Crouch setzen auf eindrucksvolle, mächtige Bilder, nützen die Felsenreitschule bis in jeden Winkel aus. Auf der Mittelbühne prangt ein Vorhang aus zerschlissenen Kleidern, die Ausstattung für das Personal des Bettlerkönigs Mr. Peachum, links davon ein Galgen, rechts ein englisches Wohnzimmer mit Chippendale-Mobilar aus Karton. In den Arkaden der Felsenreitschule werden mit scherenschnittartigen Videoprojektionen Szenen aus den Moritaten nachgespielt. Kevin Pollard hat das Ensemble der Darsteller wie für einen fernsehreifen Kostümschinken im Hauptabendprogramm ausgestattet. Verspielte viktorianische Kleider, Reifröcke inbegriffen für die Damen, verruchte Roben für die Dirnen, Zerschlissenes für die Bettler und für Macheath, den Gangsterboss gibt’s schwarzen Gehrock, Zylinder, Spazierstock und weiße Gamaschen.

Die Darsteller sind nicht nur wie Puppen ausgestattet, sie spielen auch so. Kantig, ohne menschliches Mienenspiel, wie an Fäden geführt, füllen sie ihre Rollen aus. Michael Rotschopf gibt den noblen Schlawiner und Verführer als gefühlskalten Dandy, wirkt aber wie ein Spießer, dessen einzige Wagnisse das Verführen von Frauen sind und die homo-erotische Zuneigung des Londoner Polizeichefs Brown (Sierk Radzei) für sich zu nützen versteht. Sonja Beisswenger ist eine energische Polly, der gebürtige Schotte Graham F. Valentine spricht makellos Deutsch und verwandelt den Bettlerkönig Peachum eine Charles-Dickens-artige Romanfigur. Wirklich menschliches Schauspielertheater verkörpern in dem sonst stringent geführten Ensemble Martin Bermoser (Münzmatthias) und Sona McDonald, die als Spelunken-Jenny formidabel singt.

Brechts Mackie Messer
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz Sona MacDonald als Spelunkenjenny

Lowes Musik – ein Ohrengraus

Weshalb man aber Zentrales wie die Moritaten mit zusätzlichem Klamauk überfrachtet, ist ein Rätsel. Ein Ballett von Gefangenen in gestreiften Anzügen oder tanzende Polizisten, die einem Sketch der britischen Komikertruppe „Monty Python“ entstiegen sein könnten, mögen ganz nett anzusehen sein, aber wozu?
Mag man den Klamauk noch hinnehmen, weil er präzise und fabelhaft gemacht ist, aber um Martin Lowes Gewaltakt an Kurt Weills Musik zu ertragen, brauchen Kenner von Weills Partitur das Gemüt eines Masochisten. Lowe verpackt die feinen, holprigen Klänge in eine dicke Schicht kitschig-überfrachtete Klangcreme. Von Weills Finessen, wie er Jazz-, Blues-Elemente und damalige Modetänze wie den Shimmy in seine Partitur verwoben hat, ist da fast nichts mehr übrig.

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